Seijun Suzuki en México

Por segundo año consecutivo, Cinemex inaugura su Festival de Cine Matsuri, una oportunidad para que los espectadores mexicanos puedan conocer algunas producciones japonesas. Entre la variada selección de este año se encuentran “Vagabundo de Tokyo” y “Marcado para matar”, dos obras maestras de Seijun Suzuki, el más imaginativo de los directores del género gansteril japonés. Las dos películas, deconstrucciones agresivas del cine yakuza,  fueron responsables del despido de Suzuki debido al fracaso en taquilla de ambas. Eventualmente, Suzuki se volvió un director de culto que inspiro a futuros cineastas amante de las películas de género con toques excéntricos, incluyendo entre sus admiradores a Quentin Tarantino, John Woo, Takashi Miike y Jim Jarmusch.

El estudio Nikkatsu era la productora fílmica más vieja y prolífica de Japón, fundada en 1912 y con dos películas estrenadas por semana. Las películas del estudio eran artesanías comerciales de género—principalmente vehículos para estrellas pop, cintas de acción, dramas juveniles, comedias y, esporádicamente, películas históricas y de samuráis—cuyos esquemas y formulas no se diferenciaban mucho entre sí. Suzuki trabajaba para el estudio desde 1955 y había alcanzado una buena reputación debido a su efectividad para dirigir películas de serie “B” a tiempo y dentro del presupuesto proporcionado. A principios de los 60, Nikkatsu se especializó en películas sobre detectives y yakuzas, los gánsteres japoneses que con frecuencia eran representados de manera romántica como guerreros modernos  en un Japón exponencialmente occidentalizado. 

Suzuki dirigió cintas entretenidas dentro de los lineamientos del género, pero era un hombre inquieto con aptitudes artísticas influenciadas por el existencialismo y sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial, además de poseer un sentido del humor disparatado y un cariño por los géneros cinematográficos estadounidenses. Con la película de 1963, “La juventud de la bestia”, Suzuki  formalizó su estilo: ángulos de cámara que se apartaban de los encuadres tradicionales, una composición de escena que favorecía colores vibrantes y posicionamientos de personajes que aludían a cuadros renacentistas, el uso surreal de colores y técnicas de edición para resaltar el estado emocional de los personajes y, por ende, el tono del mundo ficticio en que se narraba. Para Suzuki, “La juventud de la bestia” fue su primer película original, y un ejemplo del propósito de un director de cine B: dado que todos los libretos que recibía se reducían a un esquema básico (“El personaje principal se enamora de una mujer, mata al malo, y se queda con la mujer”) el director de serie B tenía la obligación de destacarse a través de los recursos estilísticos y la búsqueda para explotar algún destello de originalidad en cada guión.

Después de “La juventud de la bestia” siguieron varias películas por el estilo que terminaron por hacer de Suzuki  un marginado dentro de Nikkatsu.  A menudo recibí advertencias de que su estilo estrambótico estaba yendo “demasiado lejos” y que “la jugara derecho” con las siguientes películas. Al advertir que Suzuki no entendía, los productores procedieron a cortarle los presupuestos asignados a la mitad. Esto solo logró que Suzuki dirigiera sus dos películas más extraordinarias.

 “Vagabundo de Tokyo” (1966) es la historia de “Phoenix Tetsu” Hondo, el  mejor gatillero de un clan yakuza que recientemente se ha retirado del bajo mundo y ha iniciado su proceso de legitimación. Tetsu es ferozmente leal  hacia el jefe Kurata, a quien ve como un padre, al grado de que se ha deshecho de sus armas de fuego y recibe los ataques de yakuzas rivales sin contestar un solo golpe. Tetsu es un  hombre taciturno que usa trajes de colores y que tiene como novia a Chiharu, la dulce cantante de un club nocturno. Las maquinaciones y traiciones del clan rival del jefe Otsuka desembocan en una serie de asesinatos que obligan a que Tetsu abandone a su amo para vagar de provincia en provincia, bajo la protección de clanes amistosos. Pero en todo momento es asediado por pistoleros que desean asesinarlo. Tetsu, con la ayuda de otro yakuza exiliado, Kenji, vuelve una vez más a Tokyo a saldar cuentas pendientes.

La trama narrada de esta manera no tiene nada de extraordinaria, pero está contada y visualizada por Suzuki de una manera única. Descrita como “una fantasía pop extravagante”, “Vagabundo de Tokio” comienza con una escena en blanco y negro que posteriormente es seguida por un mundo de tecnicolor, cuya iluminación en ocasiones alcanza dimensiones surrealistas. El anti-héroe de la historia canta o silba su propio tema musical, una triste balada rock que suena a lo largo de la película. Cuando tiene una pistola en la mano, se despacha a ejércitos enteros con una facilidad que le causaría envidia a Clint Eastwood. Una escena está situada en un bar que está diseñado al estilo de los “saloons” del viejo Oeste y culmina en una pelea masiva entre yakuzas rivales y marineros estadounidenses. El clímax de la cinta toma lugar en el club nocturno donde trabaja Chiharu, una maravilla del minimalismo, pues se trata básicamente de un set con una plataforma elevada, algunas mesas, una barra y un piano todos de color blanco y donde un adorno en forma de rosa es el único color en pantalla, y que, al terminar el tiroteo final, cambia la iluminación de la película, un recurso constante que Suzuki usa con efectividad. El mundo de Suzuki es un mundo de cine puro, donde el concepto de realidad está plenamente sujeto a las posibilidades estéticas del cine.

“Vagabundo de Tokyo” enfureció tanto  a los ejecutivos de Nikkatsu y a su presidente Kyusaku Hori al grado de recortar el presupuesto  de la siguiente película de Suzuki, por lo que solo se podía filmar en blanco y negro, y amenazar con despedir al director de su contrato si este  volvía a jugarles otra mala pasada con sus guiones y su dinero.  La respuesta de Suzuki ante esta situación probablemente fue el equivalente japonés del “chingue a su madre, me la rifo  por mis pistolas…”, pues “Marcado para matar” (1967) es su película más abstracta y barroca. 

Goro Hanada (Jo Shishido, estrella de Nikkatsu que protagonizó “La juventud de la bestia” y que famosamente se puso implantes en los cachetes para destacar en el mundo cinematográfico japonés, dándole una curiosa apariencia de ardilla) es el tercer mejor sicario de Japón.  Acepta un trabajo para escoltar a un hombre importante y lo protege del asedio de un ejército de gatilleros liderados por el segundo mejor sicario japonés. Después de eliminar a este, Hanada sube de rango y, dado que la existencia del asesino “Número Uno” está en tela de juicio, da por hecho de que se encuentra en la cima de su profesión. Pero su suerte da un giro negativo cuando acepta el trabajo de eliminar a cuatro hombres. Después del éxito de los primeros tres trabajos, el cuarto es estropeado cuando una mariposa se para frente al telescopio de su rifle, provocando el asesinato accidental de un civil. Esto provoca  que ahora Hanada sea buscado por un hombre misterioso, al tiempo que su matrimonio se derrumba debido a las infidelidades de su esposa con un jefe yakuza, y la atracción que Hanada siente por Misako, una joven depresiva y misteriosa.

El estilo juguetón y de historieta de “Vagabundo de Tokyo” encuentra un reflejo opuesto en “marcado para matar”. Respondiendo el ataque de Nikkatsu, Suzuki hiperbolizo su método de trabajo. Se deshizo de la mayoría del libreto asignado y con ocho colaboradores (a los que llamó la “pandilla de ocho”) rescribió la historia al tiempo que filmaba. Suzuki no se tomaba tiempo para pre-producción (y de hecho, nunca hacia dibujos o guiones gráficos) y planeaba sus tomas el mismo día de filmación. Esto permitía que en 20 días se lograra la totalidad de la producción de la película (de la “pre a la post”) al grado de que termino de editar “Marcado para matar” el día antes de su estreno. Suzuki y su pandilla de ocho tomaron el concepto trillado del sicario asediado y le dieron una dimensión operística que colinda entre lo mítico, lo absurdo y lo surrealista. En un mundo donde existen y se respetan los rankings de asesinos profesionales, Goro Hanada es casi indestructible, y la gran amenaza es representada por la ambigua existencia del sicario “Número Uno”, quien adquiere rasgos divinos. Al mismo tiempo, Hanada es una figura que con frecuencia raya en lo patético: es un impotente sexual con una esposa insaciable y que solo puede excitarse al inhalar el vapor de una olla de arroz. Dado que ahora Nikkatsu permitía (e incitaba) las escenas de desnudo y sexo, tanto las escenas de Hanada con su esposa como sus momentos con Misako están cargados de una tensión sexual y de toques extraños. La película tiene un humor negro y macabro que se puede confundir con el tono desolado y existencialista de la película. El final, en particular, es de un nihilismo total. Sin embargo, las elecciones estéticas de Suzuki alcanzaron otro nivel adicional: las conversaciones entre personajes están filmadas a manera que parece que los personajes se encuentran en dos espacios diferentes. Los espacios mismos son habitaciones de carácter barroco y siniestro, en particular un cuarto que está tapizado con mariposas muertas. Y además de las proclividades sexuales del protagonista, el absurdismo de este mundo es tal que varios personajes se ríen como locos en medio de tiroteos y dos asesinatos parecen sacados de una caricatura de los Looney Toons, específicamente uno que involucra un

desagüe de lavabo y una ruptura con las leyes de la física.

Como era de esperarse, Suzuki fue prontamente despedido por Nikkatsu, horrorizados por “Marcado para matar”. Suzuki lanzó una campaña contra el estudio que lo volvió una celebridad.  Se retiró a escribir libros y dirigir para televisión, y no dirigió una película hasta diez años de su despido, en 1977. Suzuki filmó algunas películas que continuaban su estilo. Falleció el presente año a los 93 años de edad.

Sus cintas se han mantenido vigentes gracias a cine clubes, críticos y directores que aprecian la menra con la que jugo con los géneros e imprimió con estilo historias muy socorridas. Las películas mencionadas están disponibles en DVD y, en el caso de “Vagabundo de Tokyo” y “Marcado para matar”, en Blu-Ray.

“Vagabundo de Tokyo” y “Marcado para matar” se presentaran en instalaciones de Cinemex entre el viernes 01 de septiembre al domingo 03 de septiembre. Consulten sus carteleras y disfruten de estas joyas.

Calendario Cinemex: https://cinemex.com/landing/matsuri-2017/calendario

Video-ensayos sobre Suzuki y sus películas:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLSAN9YotXaFM_R3E7uWymwXTPoxdSZY-f

"Baby Driver" ("Baby: El aprendiz del crimen", Edgar Wright, 2017)

 

Con tan solo seis largometrajes, Edgar Wright ya se ha hecho de una reputación bien merecida como un hábil libretista y un experto en el lenguaje cinematográfico. El cineasta inglés originario de Dorset se abrió paso en colaboración con sus amigos Simon Pegg y Nick Frost gracias a su programa de culto “Spaced”, a la que le siguió la celebrada Trilogía Cornetto iniciada con Shaun of the Dead. Su primer intento hollywoodense fue “Scott Pilgrim Vs. The World”, que si bien demostró su habilidad visual difícil de replicar, no logró la esperada trascendencia económica. Después de una aparatosa relación con Marvel Studios que terminó con su despido de la filmación de “Ant Man”, Wright decidió llevar a cabo un proyecto que había concebido por vez primera en 1994. Con ansias de filmar una película de crimen e inspirada por la obra debut (y quizás maestra) de Walter Hill, “The Driver”, Wright escribió la película “Baby Driver”, subtitulada en México como “El aprendiz del crimen”.

“Baby” es el sobrenombre de un joven (Ansel Elgort) que se dedica a manejar los autos de bandas de asaltantes en la ciudad de Atlanta. Estos atracos son organizados, planeados y coordinados por Doc (Kevin Spacey), un jefe gansteril de carácter pragmático. Baby está endeudado con Doc debido a un incidente previo, y sus casi sobrenaturales habilidades para manejar son su manera de saldar la deuda. Baby es huérfano desde pequeño, y sufre de tinnitus (un malestar auditivo donde se escucha un sonido chillante sin razón alguna) debido a un accidente de la infancia. Para remediar esto, pasa la mayor parte de su tiempo escuchando música a través de una variedad de iPods. Su vida personal es una extensión de este malestar. Vive con su padre adoptivo, Joseph (CJ Jones), un anciano afroamericano que es minusválido y sordomudo. Por razones como está, Baby habla poco y cuando lo hace sus palabras son entrecortadas o murmuradas. Esto cambia levemente cuando conoce a la bella mesera Deborah (Lily James), cuya simpatía y amistad provocan un cambio en la vida de Baby. Aunque su trato con Doc tiene un punto límite, el gánster convence a Baby para que trabaje con él en un nuevo atraco, en donde también participaran el amistoso y gallardo Buddy (Jon Hamm), la bella y peligrosa Darling (Eiza González) y el psicópata inestable Bats (Jamie Foxx).

Los que están familiarizados con las películas de Wright esperan con gran anticipación sus películas debido a su estilo dinámico e imaginativo. Para aquellos que son neófitos, les espera un banquete de lujo. Sin importar la escena, Wright usa su cámara de manera segura y con un dinamismo clásico. En la película ocurren tres atracos, y cada uno es un despliegue de tensión, acción y catarsis. Para aquellos que (como yo) tienden a aburrirse con las persecuciones de automóviles quedarán satisfechos con estas escenas, no solo por la acción sino porque cada una es como una historia en sí misma, con una trama, conflicto y resolución, lo cual es exactamente como debe de suceder en una buena película de acción. Y si bien “Baby Driver” es la primera película de Wright que no es primordialmente una comedia—el bajo mundo criminal y sus ciudadanos son amorales, crueles y con sus propios códigos—tiene algunas escenas cómicas que causan risa genuina. Como dos ejemplos: Doc discute con Bats de manera apasionada mientras dibuja en un pizarrón un mapa detallado con todo y anotaciones sin perder el ritmo y en uno de los atracos un asaltante bastante torpe confunde la orden de conseguir mascaras del asesino Michael Myers con máscaras del actor Mike Myers caracterizado como Austin Powers. Más ejemplos abundan, y aunque la película no está tan cargada de referencias a otras películas y series como las otras obras de Wright, hay algunas alusiones importantes, y una en especial sobre “Monsters Inc.” que termina siendo el chiste más largo de la película. Pero aún más que la comedia y las emociones, “Baby Driver” es una historia sobre un joven que busca una vida mejor y que siente un gran amor y responsabilidad tanto por su padre adoptivo como por Debora. Su noble corazón se contrasta con el mundo donde navega y la música que escucha constantemente es como un monologo constante consigo mismo y con nosotros. La gran mayoría de las escenas de “Baby Driver” tienen canciones de fondo de una amplia variedad de años y géneros, y prácticamente hace que la película sea un musical. Tan cuidada es la relación entre imagen, libreto y música que muchas de los momentos de la película están al compás de los instrumentos y vocales de cada canción. Baby planifica los atracos alrededor de una lista de reproducción que marca el ritmo de su trabajo, lo cual nos otorga una experiencia que nos sumerge en su mundo y perspectiva.

Las actuaciones son uniformemente buenas. Aunque Elgort tiene un rostro al que le falta “carácter”, esto resulta bien para su personaje, tal como resultó bien para el también seco Ryan O’Neal en “The Driver”; Lily James es un cumulo angelical de luz en este mundo oscuro;  Doc es un personaje con muchas capas y que dice algunos de los mejores chistes de la película; Bats es uno de los personajes más odiosos que he visto en mucho tiempo; Darling tiene carisma y una ferocidad silenciosa que sale a relucir de manera inesperada y Buddy es un personaje complejo, cordial en casi todo momento pero capaz de violencia tremenda y gran resistencia; y CJ Jones como Joseph es una revelación conmovedora, y un caso en que un personaje discapacitado es interpretado por un actor que comparte su condición. Jon Bernthal y Flea, el bajista de los Red Hot Chilli Peppers, también aparecen como maleantes.

“Baby Driver” es una película que avanza hacia arriba y que contiene una serie de giros y momentos emocionales efectivos. Un clímax cargadísimo de acción y un final que resulta un poco más largo de lo que debe cierran muy bien la película, pero como todo conductor o pasajero sabe la mayor parte del tiempo es el tramo lo que termina siendo aún mejor que el destino. Este trayecto particular es uno iluminado con colores vibrantes, música de lujo y parajes que les robaran el aliento. Corran o consigan raite a la función más cercana. 9.5/10.

"Dunkirk" (Christopher Nolan, 2017)

 

Después de una serie de películas impresionantes cuya dimensión ética y estética parece haber alcanzado su apogeo más grande con "Interestelar", Christopher Nolan no tenía otra opción para su siguiente película sino bajar de nuevo al planeta Tierra y a la tercera dimensión. Tras explorar el subconsciente, la Quinta Dimensión, el mundo de la magia victoriana, las mentes fragmentadas de personajes de cine negro y Ciudad Gótica, Nolan escogió un tema histórico y bélico para su siguiente proyecto. "Dunkirk" ("Dunquerque", en castellano) relata uno de los momentos más cardiacos y, al final de cuentas, casi milagrosos que ocurrieron en la Segunda Guerra Mundial. El año es 1940 y la guerra tiene meses de comenzada (pocas películas han tratado el tema; en "Expiación", se le dedica una memorable secuencia de toma larga a este suceso). A pesar de los intentos de Gran Bretaña y Francia de proteger a este segundo país de la avanzada alemana, las fuerzas hitlerianas lograron empujar a ambos ejércitos aliados hacía la coste del norte. Sin más opción que evacuar Francia, los britanos se encuentran en su momentos más desesperado. Para empeorar su desesperación, la distancia que separa a su país de Francia a través del Canal de la Mancha es tan corta que se puede vislumbrar a la distancia ("Prácticamente podemos nuestro hogar desde aquí", observa el comandante Bolton, interpretado por un flemático, pero a la vez humano Kenneth Brannagh). No solo eso, sino que el gobierno británico no podía movilizar al grueso de su armada para rescatar a los más de 400,000 soldados al otro lado del mar, pues se preparan para la siguiente batalla. Bajo las órdenes de Churchill, se decomisan todos los navíos civiles posibles con la intención de conseguir el rescate de, optimistamente, 40,000 soldados antes de que los alemanes, quienes disparan balas y bombas sobre las ansiosas filas británicas, terminen por destrozar al grueso del ejército derrotado.

Una historia de este tipo podría contarse de la manera más derecha y convencional posible. Sin duda, aquellos acostumbrados a películas de este índole se imaginan todas las convenciones de las que se echaran manos: personajes ficticios que representan a los soldados con los que la audiencia ha de simpatizar, oficiales flemáticos que explican todo el contexto y la operación por un muy largo trecho y con varios monólogos, una cronología linear que termina por eliminar todo el suspenso posible del que se pudiera sacar de una película con contenido histórico y cuyo final ya se sabe. Pero Nolan es un libretista y realizador que planea diferente y que domina el arte cinematográfico como pocos. Dado que nunca ha hecho una película en la que no rompa con la cronología interna de sus relatos, "Dunkirk" no es la excepción. La película se divide en tres segmentos paralelos en tres locaciones distintas: el muelle donde los soldados esperan ser evacuados, un botecito donde el valiente Sr. Dawson (Mark Rylance) navega para rescatar a todos los soldados posibles acompañado por su hijo y un joven amigo; y en el aire, donde acompañamos a dos pilotos, Farrier (Tom Hardy) y Collins (Jack Lowden), quienes deben arribar a Dunkirk con el combustible que tienen, al mismo tiempo que disparan y persiguen aviones alemanes cuyo propósito es destruir a los soldados y a los navíos. Una semana transcurre en el muelle, un día en el barco y una hora en el aire. Esta brillante desfragmentación del tiempo sirve dos propósitos narrativos valiosos: primero, le da una estructura dramática a los tres segmentos con sus respectivos trayectos narrativos y de personaje, que al final de cuenta terminan por reunirse; segundo, establece el ritmo de la película a manera que los segmentos no son lastres concatenados entre secuencias, sino una historia coherente y rápida; esto, en tercer lugar, le brinda la segunda corriente de género a la película: el suspenso.

La idea de la película llegó a Nolan en 1992, cuando cruzó el canal de la Mancha en un pequeño barco con unos amigos en un transcurso de 19 horas. Transportándose al pasado, Nolan comenzó a pensar en lo que tuvieron que pasar los soldados ingleses durante esa cruenta semana de evacuación. Su viaje de 19 horas sirvió de punto de inicio para entender que el tiempo es relativo. Más Hitchcock que Spielberg, el suspenso es la fuerza dominante de la película, no solo por los giros y reveses que sufren los tres jóvenes soldados ingleses (Finn Whitehead, Aneurin Barnard y Harry Styles) que buscan escapar de Dunkirk a cualquier costo, sino en la historia del yate del Sr. Dawson tras recoger a un soldado en shock (Cillian Murphy), cuya inestabilidad y rechazo a volver a Dunkirk lo señalan como una bomba de tiempo; y en el caso de los pilotos, ya que Farrier no puede ver cuanta gasolina le queda pues su medidor de combustible es atravesado por una bala alemana, forzándolo a una elección constante entre aterrizar o continuar protegiendo a sus camaradas. Es la definición pura de suspenso: la audiencia sabe que hay una bomba a punto de estallar, y la tensión se deriva de ver cuándo sucederá. Este es uno de los dos grandes triunfos de la película, ayudado en gran parte por la edición y la banda sonora de Hans Zimmer, impresionante debido a la manera en la que evoca las altas y bajas emocionales de la película en todo momento.

El concepto original de Nolan era la de no tener un libreto y filmar las escenas con base a un bosquejo, pero su esposa (y productora) le convención de lo contrario. Aun así, el libreto final debe de ser ligero, pues el dialogo es muy poco. Aunque Nolan ha manifestado que esto se debe a su deseo de demostrar el poder que tiene el cine en su forma más pura (a través de los elementos audiovisuales), esta decisión también está apoyada por las circunstancias: difícilmente los tres jóvenes soldados tienen mucho tiempo para hablar casualmente sobre sí mismos. Nolan escogió sabiamente a sus actores jóvenes: la mayoría de los soldados ingleses ("Tommies", como se les dice en Inglaterra) eran muchachos que apenas pasaban de los 18 años, y se nota. Los actores desconocidos Whitehead y Barnard, así como él (sorpresivamente) bueno, Harry Styles (quien ganó su papel a través de una audición, pues Nolan no lo conocía) hacen una mancuerna excelente y sirven como los representantes de la soldadesca que, en esos momentos, solo busca sobrevivir. Todos los actores de reparto (incluyendo algunos rostros familiares solo para aquellos que ven la televisión británica) parecen auténticos, salidos de fotografías del período, pero sin duda Tom Hardy se luce una vez más. A pesar de que su rostro está cubierto por una máscara y voz filtrada (algo gracioso, si consideramos su última colaboración con Nolan), logra expresar muchas cosas con tan solo sus ojos, y su personaje es sin duda un héroe de alto calibre (como trivia: el comandante de su escuadrón, al cual solo escuchamos en la radio, es Michael Caine, otro miembro de la compañía Nolan que no podía faltar).

Pero "Dunkirk" no es un simple ejercicio de género, sea este el bélico, el histórico o el de suspenso. Es una película en donde se manifiestan algunos de las inquietudes temáticas de su realizador de una manera bastante orgánica: el heroísmo que surge a través de todo tipo de sacrificios, el legado heroico que se puede desprender aún a través de derrotas, desilusiones y tragedias (en el nivel macro, la evacuación misma de Dunkirk, resumida de manera inmortal por Churchill y conmovedoramente citada en el final de la película; en el nivel micro, la muerte de un personaje que termina por garantizar su deseo más grande en vida), las mentiras piadosas que se tienen que decir para que una persona que ya ha sufrido bastante pueda continuar subida, las nuevas identidades que se asumen por el deseo de supervivencia, los trágicos efectos que a veces pueden ser provocados por acciones nobles (dos escenas en el clímax ilustran este aspecto de manera terrorífica), y más que nada, el heroísmo comunitario. Este es el segundo triunfo de la película: cada acto sin interés propio conlleva a un clímax en donde se pone de manifiesto como la necesidad y bienestar propio son insignificantes cuando se trata de la seguridad y bienestar de los miembros de nuestra comunidad. Sea a través del heroísmo silencioso de un piloto de yate de carácter formal o las decisiones tomadas por un piloto, la búsqueda del bienestar comunal es una de las acciones que más se necesitan en toda la historia y ahora más que nunca. Al finalizar "Dunkirk", no solo sentimos la catarsis creada por la resolución de la tensión, sino por el saber que es posible ayudar a los demás, aun cuando las circunstancias parezcan insuperables. 

9.5/10